מהפיכת הקצב שלא התגשמה

הרוקנ'רול העברי ידע עליות ומורדות, אבל מאז הניינטיז הוא אפילו לא מנסה לטפס על ההר. מה השתבש בדרך, איך קיבוצניקים קשורים, מה קשור בחוש ההומור ואיפה התפספס השינוי ששאף להציל את הכל?

כבר באמצע שנות התשעים הכריזו כאן על מות הרוק׳נרול. רצח רבין, פיגועים, סוף שבוע רגוע, יאדה יאדה יאדה - אין רוק׳נרול בעברית. הזמן חלף והפוקוס עבר לז׳אנרים אחרים: זה התחיל משאנטי, המשיך להיפ הופ, גלש לפאזה קצרה של אלקטרו-פופ והגיע עד פריחת הפופ הים-תיכוני. כיום ארבעת הז׳אנרים האלו מתערבבים להם יחד ליצירה, אולי ראשונה בהיסטוריה, של פופ ישראלי מקורי. סטטיק ועד עומר אדם, איתי לוי ויובל דיין, קצת מארינה מקסימיליאן ועדן חסון וגם נתן גושן - כולם מציעים קצת מזה וקצת מזה. בס עם סלסולים.

ובינתיים, הרוק הישראלי נותר מחוץ למשחק. כבר שנים שהוא מתפקד כהד קלוש לימים שבהם גיטרות בדיסטורשן ריגשו את הקהל הישראלי. אז נכון, שלמה ארצי עדיין ממלא את קיסריה בהינף מגבת, אבל הרכבים שמבוססים על האתוס של הרוק׳נרול, בטח ובטח מוסיקאים צעירים, פונים לשוק האינדי הקטן והנחוש ומוותרים מראש על המגרש של הגדולים. אז למה הרוק'נרול הישראלי נעלם מהבמה המרכזית לבמות הקטנות? ובכן, זה הכל קשור בהפרעת קצב קלה.

באה מנוחה לגיטרה
בראשית היה הקיבוץ, נקודת הפתיחה לכל מוסיקה ישראלית שנחשבה, ונחשבת עד היום, ללגיטימית - הלהקות הצבאיות, תרבות החבר׳ה, השימוש בהומור. הכל מגיע משם. הקיבוץ והמוסיקה שצמחה ממנו הגיעו ממסורת אירופאית, ואף רוסית בעיקר. זו מסורת שמתבססת על מלודיה, ולא על קצב. שירי שנות ה-50 וה-60, אותם שירים שעדיין מכונים "קאנוניים", מבוססים בעיקר על אקורדיון (מעיין שדרוג קומפקטי לפסנתר). אם שומעים גיטרה, היא לרוב אקוסטית ונעימה. כשיש תופים, הם ג׳אזיים ורכים. בקושי על הרדאר.

הטון הכללי של שירי הקיבוץ, שירי הלהקות הצבאיות ומה שמסביבם היא עגמומי, וזה דיי מובן, כי בסך הכל התקופה היתה קשה. הייתה תחושה של מלחמת קיום אמתית. היוצרים ראו את עצמם כאלה שצריכים להגיב למצב, כך שגם אם נכתבו שירים שמחים, הם נועדו לעידוד מצב הרוח. היתה גם מוסיקת ריקודים, אבל היא היתה חטא נסתר. בקיבוצים היתה מסורת של ערבי ריקודים בהם החברים הרשו לעצמם להשתחרר מעט. מישהו היה יושב על הפסנתר, וכולם היו רוקדים הורה.

ממסורת הריקודים הזאת התפתח בשנות החמישים הפופ הסלוני, שצמח במקביל גם מבתי הקפה של תל אביב וראשית ימי הבורגנות. זה ז׳אנר מודחק ונשכח, שהיום אין לו כמעט עקבות - ישראל יצחקי, יפה ירקוני ושמשון בר-נוי היו הראשונים שניסו להכניס לכאן קצב מסוג אחר, עם השפעות מדרום אמריקה, אפריקה והסביבה המזרח תיכונית. מעבדים צעירים שעלו לארץ, כמו משה וילנסקי ואלכס וייס, הסתקרנו מהאפשרות לשלב כלי הקשה עם מקצבים לא-אירופאים. הבעיה הייתה שהז׳אנר נתפס כנהנתן, בורגני ו-"לא מכאן", אולי הקללה הכי גדולה שאפשר היה להגיד על מוסיקאים בארץ באותם הימים.

רק ב-1967 נוצר כאן פופ ישראלי לגיטימי בעיני הממסד - החלונות הגבוהים. העוגן ללגיטימיות הזאת היה אריק איינשטיין, שמילא את כל הסעיפים בצ׳קליסט: יוצא להקה צבאית, שחקן תיאטרון, זוכה פסטיבל הזמר וחבר שלישיית גשר הירקון. השניים שהתלוו שניים, כנראה היו נשארים מחוץ למיינסטרים בלעדיו: שמוליק קראוס, ימאי מבאר שבע שהפך לשחקן בוהמיין, וג׳וזי כץ, רקדנית אמריקאית שעשתה עלייה. איינשטיין היה לעוגן גם עבור אנשי שוליים נוספים שניסו להתקבל לקליקה התרבות, כמו למשל להקת הצ׳רצ׳ילים, שהגיעו מסצינה שנקראה (ולא במקרה) "להקות הקצב". אז למה זו בעצם היתה בעיה עבורם?

יש ערימה של קצב על הדשא
קצב נחשב בישראל ההיא למושג נחות, מוסיקת מועדונים. הוא זכה ליחס דומה לזה שקיבל הפופ הסלוני עשור קודם, אבל כאן נוסף מרכיב "ישראל השנייה": הסצינה ההיא נשלטה על ידי ילדים של יוצאי עדות המזרח, שגדלו בשכונות מצוקה והיו מנותקים מההוויה הצברית. לא במקרה סצינת להקות הקצב התגלגלה, עשור מאוחר יותר, להיות סצינת הקסטות ומועדוני המוסיקה המזרחית.

אריק איינשטיין היה מהבודדים ששלחו ידם והביאו אותם להכרה, אבל היה לזה מחיר. הלהקות ההן היו צריכים לצאת מהמיתוג של להקת קצב. במקביל איינשטיין בעצמו עדכן את הצליל שלו ויצר שינוי עומק אמיתי בתרבות, אבל צריך לזכור את אותו שילוב בין מוסיקה להומור שמקורו בקיבוץ - תכניות הטלוויזיה והסרטים שיצרה החבורה מסביבו סייעו לקטעים קשים יותר לרדת קצת יותר חלק בגרון.

והיה עוד אלמנט חשוב שעזר להכל להתעכל יותר טוב. קראו לו שלום חנוך. חנוך הוא הדוגמה האולטימטיבית - בן קיבוץ משמרות, חבר בלהקת הנח״ל, שהתאהב בביטלס וניסה לייבא אותם לארץ, אבל לא באמת יכל להתנתק משורשיו בקיבוץ. לא רבים זוכרים, אבל בזמן העבודה על ״שבלול״ ו-״פלסטלינה״, חנוך תפקד כמלחין להשכרה עבור אמני הפופ המצליחים ביותר של התקופה: ששי קשת, שולה חן, אושיק לוי וגם להקת הנח״ל. אפילו ״שבלול״ מסתיים עם ״הבלדה על יואל מוישה סלומון״ הארץ ישראלי. כלומר, בשנים ההן שלום חנוך נטוע עמוק במסורת האירופאית-רוסית של הקיבוץ. גם בתמוז, להקת הרוק המוערכת ביותר של שנות השבעים, עם ההפקה הספרינגסטינית של לואי להב, הגיטרה האקוסטית עדיין שולטת. ״סוף עונת התפוזים״ מתחיל הרי עם גיטרה אקוסטית, ריף שאפשר לנגן על הדשא בקיבוץ עם החבר׳ה, שנקטע עם הגיטרה החשמלית הסוערת.

לתמוז אפשר להוסיף את כוורת, הלהקה הכי ישראלית של התקופה. כוורת היתה ריאקציה ללהקות הצבאיות באופן מוצהר. המוסיקה שלה אמנם הגיעה מתוך תרבות הקצב שהביא איתו סנדרסון מילדותו בניו יורק, אבל הגיטרה-בס-תופים מתובלות באותו בהומור אבסורדי עם רגישות חזקה לבידור ולטעם הקהל. הנוסחה של כוורת וחבורת לול אומצה, בשינויים הכרחיים, על ידי שורת להקות שעמדו בחזית הרוק המקומי בעשורים הבאים, מתיסלם, דרך משינה, ועד לזקני צפת. כולם הבינו את קסמו של הרוק׳נ׳צחוק.

אבל בין ״שבלול״ לכוורת ותמוז, היה אדם אחד שניסה לערער את התפיסה הקיימת. להכניס קצב לרמה הגבוהה ביותר של מוסיקה אינטלקטואלית. לשלב תיאטרון וטקסטים של משוררים עם רוק׳נרול פרוע, אמוציונלי ומשוחרר. להוציא מהמשוואה את רוסיה, הקיבוץ והצחוקייה. והוא בעיקר, יותר מכל דבר אחר, התמקד בקצב. קוראים לו זהר לוי.

הסנר הוא המסר
שלוש מכות תופים פותחת את האלבום היחיד שהוציאה להקת אחרית הימים, אלבום שכבר הפך למיתולוגיה וזכה למיטב קלישאת הרוק׳נרול: ״פורץ דרך״, ״הקדים את זמנו״ וכמובן הקלאסיקה ״נכשל מסחרית אבל בהמשך הכירו בגדולתו״. שווה לעזוב לרגע את הקלישאות ולהקשיב לשלושת המכות האלו בפתיחת השיר ״אין מקום לשניים על עמוד החשמל״. אלו שלוש מכות אגרסיביות במיוחד, ומה שמעניין הוא שאחריהן, כשהגיטרה הפאזית נכנסת, התופים נזנחים כמעט לגמרי, ואנחנו נשארים בעיקר עם תיפוף על דרבוקה.

נדלג לרגע לאלבום קלאסי אחר, "החלונות הגבוהים". זה אמנם קצת יותר מעודן ומסחרי מאחרית הימים, אבל גם ״הורוסקופ״, למשל, נפתח עם תיפוף די אינטנסיבי שמכניס את המאזין אל תוך הגרוב של השיר מיידית, ולא מפסיק לתזז במעברים. השיר "ישרות" של רן אלירן, קטע פחות מוכר שהיה מעיין ספוקן וורד מוקדם, הוקלט ב-1969, כלומר בדיוק בין החלונות לאחרית הימים. גם התיפוף בו מציע פשרה - פתיחה אינטנסיבית, אבל פחות הרפתקנות. כמה מכות על האינטרו, ואז התופים שומרים על מקצב שעל גבו רן אלירן מדקלם את הטקסט. אבל גם בזמן הדקלום, התופים יוצאים מדי פעם משליטה. בכל אחד משלושת הקטעים האלו מנגן מתופף יוצא דופן. מתופף שלא סתם שומר על מקצב, אלא ממש מנגן על התופים. כזה שכל מכה שלו קובעת ״אני כאן״. איש שלא תופף כמו אף אחד אחר בשדרה המרכזית של הרוק׳נרול הצברי.

זהר לוי, יליד עירק שעלה לארץ כילד, מעולם לא למד לתופף. את דרכו הוא התחיל במעברה, כנער, כשהכה על פחים ויצר לעצמו כלי הקשה. הוא לא הופיע במועדונים עם להקות הקצב, אבל גם לא תופף במועדוני ג׳אז אפלוליים (המקום שממנו יצאו רוב נגני הסשנים של התקופה, ובראשם המתופף המבוקש מכולם, אהרל׳ה קמינסקי). כשהתחיל לעבוד באופן מקצועי ולתופף בהקלטות, הוא היה מין זאב בודד שלא שייך לאף קליקה.

כשתופף עם החלונות הגבוהים בהופעות הוא נהג לעשות בלאגן ונטה לפרובוקציות, כך למשל אפילו הלך מכות עם שמוליק קראוס על הבמה בפעם אחת. אולי שם הבין זהר שהוא לא ממש מתופף מלווה, הוא מנגן. אפשר לשים לב ליצר הפראי שהיה בו שם בהקלטות שלו כמתופף - למשל, ב-"בעל הבית אוהב את סטלה" מתוך תכנית הבידור ״חכמים בלילה״ של יוסי בנאי ואילי גורליצקי, תקליט עם ליווי ג׳אזי שבו זהר מרשה לעצמו להכות ולאלתר תוך כדי השיר. או ב-"אשתו" המדהים של חוה אלברשטיין, בו זהר מנגן חופשי לגמרי ללא קצב ככלי כמעט יחיד. אפילו בתיפוף האגרסיבי של "מתש"ח באהבה" של אריק לביא, שכמעט ומשתלט על השיר בכוח.

אם כנגן ליווי הוא מתפרע וחופשי, אז כשהוציא ב-1969 תקליטון ראשון, עם ההרכב ׳זהר השביעי׳, זהר לוי כבר מתפוצץ. שני הקטעים מאותו תקליטון מציגים גם את התיפוף הבלתי נשלט של זהר, אבל גם החיבה שלו לכלי הקשה שבטיים, אותה הביא מהמעברה. ״זמר נוגה״ מתחיל עם דרבוקה, ״מצילתיים״ נגמר עם אלתור משתולל של תופי בונגו. וזה מתרחש בתחילת 1969, לפני המהפכה של איינשטיין ורחוק מרדאר הלהקות הצבאיות. זה היה יוצא דופן בעיקר בגלל המרכזיות של כלי ההקשה. קיבוץ, רוסיה, פסנתר, צחוקים - הדברים האלה לא נוכחים אצל זהר לוי. הוא דיבר בשפה שונה.

על מעלליו של זהר ב-"מלכת אמבטיה", כיף התקווה הטובה ואחרית הימים כבר נכתב ודובר די. שלושת הפרויקטים היוו את השיא היצירתי שלו, אבל אם מנסים לבודד את המסביב ולהאזין רק לתיפוף, אפשר לשמוע את אותו חוסר השליטה, אהבה לכלי הקשה ובדיוק אותה הפראיות דרכה זהר יצר וניגן. זה לא המשיך זמן רב - הכישלון של אחרית הימים, אי שם באמצע 1972 אחרי מופע משותף עם אריק איינשטיין, הקלטת אלבום בדוחק ופירוק קשה וכואב, הרחיק את זהר ממרכז הזירה עד היום.

היום אפשר להגיד בביטחון: הקהל הישראלי אוהב לעשות שמח, להרים, לרקוד או בקיצור, קצב. הקהל הישראלי אוהב קצב. אז למה הרוק הישראלי לא חלק מזה? למה זה כבר לא קול כמו פעם להיות רוקר? אולי בגלל אותה מסורת קיבוצית, שריתקה ודחתה בו זמנית את אותם רוקרים שלא יכלו לברוח ממנה, משלום חנוך ועד איפה הילד. אולי כי עדיין, באחורי התודעה, הקצב עדיין נתפס כמשהו לא שייך, "לא מכאן", הפוך מהאתוס של הרוק׳נרול.