לכבוד 20 שנים ליציאת Come To Daddy של אפקס טווין, תומר מרבני ורן ברנע נכנסו לעומקו של אחד מהז׳אנרים המרתקים ביותר באלקטרוניקה, ה- IDM. בדרך, הם הגיעו לאלבומים המכוננים מ-1992 של וורפ רקורדס ואפקס טווין, וניסו להבין לאיזה עתיד הז׳אנר והאסתטיקה של ה-IDM מובילים אותנו
IDM, או לחלופין, ״מוזיקת ריקודים אינטליגנטית״, הינו מושג שהופץ בתחילת שנות התשעים באמצעות שרשורי מיילים. המיילים, אשר הופצו ע"י גולש בשם אלן פארי, הכילו פלייליסטים של שירים להורדה באמצעות תוכנות Peer-2-Peer (שיטת הורדה שנודעת עם תוכנות כנאפסטר וסולסיק), והשתמשו במונח הזה על מנת לאגד אמני אלקטרוניקה שונים, בעיקר כאלו החתומים בחברות התקליטים Warp ו- Rephlex, תחת ז'אנר אחד; או לפי פארי - "אמנים שנשמעים כמו אפקס טווין". מאז, IDM היווה נקודת מחלוקת לא קטנה - הרי, מה יותר אליטיסטי מלסווג מוזיקה לאנשים "אינטליגנטים" בלבד האם מי ששונא או לא מוצא את עצמו מתחבר למוזיקה הזאת הוא אדם לא אינטליגנט?
אדמין אחר האחראי לשרשורי המיילים, בריאן בלנדורף (כיום בכיר בחברת מוזילה), אמר כי המילה "Intelligent" עלתה להם משמו של האלבום Artificial Intelligence, עליו נרחיב בהמשך. בלנדורף אמר כי זו נראתה לו "דרך טובה להסביר סאונד המותיר פתח רחב לפרשנות והמצאה... הפוקוס צריך להיות על מוזיקה שהיא לא רק מוזיקת באונס מקפיצה". בכך, עצם הוויכוח במשמעותו הגאוותנית של הז'אנר, נראה חסר טעם.
IDM הוא ז'אנר המאגד בתוכו לא מעט ז'אנרים - אמביינט טכנו, אסיד האוס, ברייקביט, דראמ'נבייס, דריל'נבייס; ובהתפתחותו, עוד כמה אחרים - UK Garage, ביג ביט, גליץ', וכד'. ה- IDM הוא, בין היתר, מוזיקת ריקודים הגורמת יותר לרצות לשבת ולהקשיב לה מאשר לרקוד לה. בד בבד, המכניקה של המוזיקה של האמנים הקשורים לז'אנר זה היא מורכבת ומיוחדת עד בלי היכר, ועל פי רוב, נדרשות שמיעות חוזרות ונשנות על מנת להבין את גודל העוצמה והגאוניות מאחוריה - בדיוק כמו במוזיקה קלאסית.
שנת הפריצה של הז'אנר, בו גם הפך להיות מוכר לקהל הרחב וגם הוגדר בצורה כזאת או אחרת ע"י כמה וכמה אמנים, הייתה ב- 1992, בה יצאו שני אלבומים מכוננים - Selected Ambient Works 85-92 של אפקס טווין, ואלבום האוסף הראשון בסדרת Artificial Intelligence של חברת Warp. אך לפני שנרחיב עליהם, כדאי להתעכב על Come To Daddy המכונן גם הוא, שיצא אמנם כחמש שנים לאחר מכן.
אפקס טווין, או בשמו - ריצ'רד דייוויד ג'יימס, החליט שהוא מעוניין להשתטות מעט - אז הוא שיחרר את הסינגל Come To Daddy בתור חצי בדיחה חצי ניסוי, תוך הצהרה שהוא "שיר דת' מטאל מחורבן" (בראיון למגזין אינדקס, 2001). אך המיינסטרים חגג איתו - השיר המפחיד והברוטלי נחל הצלחה לא קטנה כשהוא נכנס לטופ 40 במצעד הסינגלים הבריטי, הפך ללהיט רייב, וזכה לוידאו קליפ מושקע ובלתי נשכח.
הקליפ, הנחשב לאחד הטובים אי פעם, הוא קליפ אימה. קשישה חביבה מטיילת עם כלבה בשכונת רבי קומות מוזנחת ומלאה טינופת (בלוקיישן ששימש גם לצילומי "תפוז מכני" המופתי); לאחר מכן, הכלב משתין באחת משלוליות הטינופת, ולפתע טלוויזיה קטנה הזרוקה באותה שלולית נדלקת, ומופיעה בה דמות מעוותת ומפחידה הצווחת את מילות השיר. אם זה לא מספיק - ילדים קטנים עליהם מודבקים פניו החייכניים והמזוקנים של ג'יימס, רודפים אחר הזקנה והכלב עם אלות, כשהדמות בטלוויזיה פוקדת עליהם לעשות זאת. אותה הדבקת הפנים של ג'יימס על גבי כל אדם אפשרי, המופיעה גם על עטיפות הסינגלים והאיפיז שלו וגם בקליפים, הפכה לסמל התדמית שלו עד היום - גם בהופעות.
יציאת הסינגל Come To Daddy, לוותה באיפי בן 8 שירים ראויים כמיטב המסורת. על אף ששלושה מהם הם מיקסים שונים של Come To Daddy (כולם אגב של ג'יימס עצמו תחת השמות Pappy, Little Lord Faulteroy, ו- Mummy - מעין משפחתיות קוסמית), כל שיר שונה מקודמו מהותית - המיקס של פאפי הוא הגירסא הדריל'נבייסית המוכרת ביותר של השיר; המיקס של ליטל לורד רגוע ומכיל קולות ילדותיים הנעים על הגבול שבין הנעים לקריפי על גבי ברייקביט סינתפופי; והמיקס של מאמי הוא גליץ' דראמ'נבייסי שורט אך מדוקדק. על אף השוני המהותי בין הרמיקסים - כל השירים נשמעים כמו מעשה ידיו של ג'יימס, גם אם המאזין לא מודע מי אחראי אליהם, אי אפשר שלא לזהות את טביעת האצבע הקריפית והניואנסים של ג׳יימס.
הדריל'נבייס האלים של הסינגל, ז'אנר שהמצאתו מיוחסת לג'יימס כשנתיים קודם לכן באלבומו Hangable Auto Bulb (שהוציא תחת הכינוי AFX), שילב אסתטיקות של מטאל ואינדסטריאל, והיווה ז'אנר חדש, שברבות הימים השפיע במיוחד על הדאבסטפ. הפן השני הוא הקליפ המדובר - MTV כנראה לא גילו אליו רגישות מיוחדת, ושידרו אותו בשעות הצהריים. אחרי תלונות רבות של צופים, הועבר הקליפ לשידור רק בשעות הלילה המאוחרות, ולהנחלות של שיטות בקרה מחמירות יותר לקבלת קליפים לערוץ.
טראק נוסף שעליו חשוב להרחיב הוא Flim, המוגש מיד לאחר שיר הנושא. מדובר בטראק רגוע, שלו, ואפילו פסטורלי; ללא ספק, זוהי אחת מהיצירות הנעימות ביותר אפקס טווין (תשאלו גם את סקרילקס, זה השיר האהוב עליו). ג'יימס נותן לנו להרגיש משהו אישי בטראק הזה, ומצליח בפחות משלוש דקות לרגש ולהכניס את האוזן למדיטציה בכדי לתת לנו להתחבר אל יופינו הפנימי. Come To Daddy הוא איפי שקשה להעמיד אותו בשורה הראשונה עם כמה מאלבומיו האחרים של ג'יימס, אבל הוא חלקלק, סוחף, ובסך הכל מוכיח בפעם המי יודע כמה שאם ג'יימס מעוניין להיכנס לסגנונות אחרים - הוא תמיד מסוגל להגדיר אותם מחדש.
ההשפעה הגדולה שהנחיל ג'יימס ב- IDM בפרט ובמוזיקה האלקטרונית בכלל, החלה בשנת 1992, עם צאת אלבומו הראשון Selected Ambient Works 85-92 - אלבום ארוך ועשיר להפליא עם כותרת תמימה לכאורה, ועוד לאמן בן 21 בלבד. עד כמה ישתנה האופק המוזיקלי שלנו מילד בן 21 עם אלבום שהתחיל להקליט בגיל 14? במילה אחת בלבד - האוורסט - ג'יימס הגשים את חזיונו המוזיקלי עוצר הנשימה. הוא בחר בפינצטה את הטראקים שהוא יצר בכל שבע השנים של בדידות המדוברות (ישנם מאות ככל הנראה) - ועשה איתם אהבה.
ג'יימס בונה את רוב התוכנות בהן הוא משתמש על מנת ליצור מוזיקה. כגאון מחשבים שכבר זכה בגיל 11 ב- 50 אירו כשניצח בתחרות של בניית תוכנה המשמיעה צלילים, נראה שדרכו הייתה סלולה לו בתחום זה. "אם לא הייתי מוזיקאי" אמר, "כנראה שהייתי היום בכלא על האקריות". לפי חבר ילדות שלו, הוא החל להלחין מוזיקה ממחשבים כבר בגיל 12. עם ציוד מחשוב יקר ערך ומודרני ביותר לתקופה, הוא בנה, יצר, והלחין את האלבום המדובר.
ל- Selected Ambient Works 85-92 אין אחידות והומוגניות שבונה אותו בתור אלבום אמביינט, ומצד שני דווקא כן, בעיקר כי הוא לא אלבום אמביינט. אבל בלי להיכנס יותר מדי להגדרה ספציפית - יש פה אלבום שלא היה מודע לכמות האפקטיביות שטמונה בו. ההתבודדות של ג'יימס הייתה לו לזרא ומרגישים את זה בכל טראק וטראק, שונים ככל שיהיו.
אפקס טווין (1992)
לדוגמא - בטראק הפותח, Xtal (קיצור לקריסטל), יש סתירה בוייב הפנימי שהוא אמור לשדר. סימפול הקול הנשי הנעים, יחד עם המלודיה המלטפת והמקצב המעודן, נותנים למאזין הרבה מקום לדמיון ושלווה. לאט לאט האווירה בשיר נהיית אפוקליפטית יותר, זועמת, אפילו מפחידה - כמו פארודיה על הפיל-גוד שמשודר בתחילת השיר. ג'יימס נותן למאזין להרגיש עד כמה הבדידות הייתה נוחה לו בהתחלה, ומדגיש לאט לאט את המיאוס הקיצוני שהיא הביאה בו.
אבל ב- We Are The Music Makers הטכנואי המופיע באמצע האלבום, שיר רגוע וקריר הרבה יותר, יש פן אחר ומרתק גם הוא. "אנו יוצרי המוזיקה, ואנו חולמי החלומות" מוכרז בגאווה לסירוגין בשיר בתור המילים היחידות בכל האלבום. הבמאי פדריקו פליני אמר פעם שהוא מסתכל על סרטיו כמעין מערכת, כשכל סצינה היא הכוח המניע את הסצינה שבאה לאחר מכן, ושהסצינה האחרונה, היא למעשה השיא; גישה שמן הראוי לשייך אותה גם לעולם המוזיקלי. אומנם לא בטוח שזוהי דרך הפעולה המוזיקלית של ג'יימס, אבל אם מסתכלים לרגע על האלבום כעל מערכת כלשהי, אפשר להסתכל עליו כמערכת שינה, כשכל שיר הוא חלום אחר. אז במקרה הזה, יוצר המוזיקה הוא שמכווין את עצמו לקבל את ההשראות לאותם חלומות כדי לחלום אותם - ואנחנו אלו שמפרשים אותם; תאוריה שמעט קשה לשייך לאלבומי IDM אחרים, ומעידה על ייחודיותו הגדולה ביותר של האלבום.
חמישה חודשים לאחר מכן, הלייבל Warp איגד את מיטב חכמיהם לקומפיליישן בשם ההולם Artifical Intelligence (בינה מלאכותית). המשתתפים רבים מלהכיל - ריצ'רד דייוויד ג'יימס יקירנו (הפעם תחת השם The Dice Man), ההרכבים אוטקר (Autechre) ו-B12, אלכס פטרסון מ- The Orb, ועוד. המכנה המשותף - אהבה לקרפטוורק ורצון עז לגעת בעתיד. לא סתם, יש רובוט שיושב מול אוסף תקליטים של עטיפת האלבום, ועל הרצפה נמצאים האלבומים Autobahn של קרפטוורק, ו- The Dark Side Of The Moon של פינק פלויד.
סטיב בקט, ממקימי Warp, אמר כי מטרה בולטת באלבום היא "לשבת ולהקשיב לאלבום כמו שעושים עם אלבומים של קרפטוורק ופינק פלויד... להכניס לאנשים לראש שאינך אמור לרקוד למוזיקה הזאת". בכך האלבום מגשים, בצורה רשמית, את אחת ההגדרות של ה- IDM. השאלה הנשאלת עתה היא, כיצד האלבום הביא את העתיד? אם מקשיבים באלבום ל- Crystel, הפעם של אוטקר, קשה להאמין שהוא נוצר ב- 1992. הפרקאשנים התזזיתיים והסינתים המבולבלים של הצמד לא נותנים למאזין מנוחה ואפשרות להבין מה לעזאזל הולך כאן, תהייה אשר רווחה בקרב מאזינים רבים בשמיעת האלבום בתקופת יציאתו.
Artificial Intelligence היה להצלחה גדולה במכירות ובביקורות; הצלחה שהולידה לאחר מכן סדרה שלמה של אלבומי המשך טובים, אולם פחות נחשבים. יתר על כך, האמנים הרבים שהופיעו באלבום הצליחו להנחיל אלקטרוניקה מתוחכמת מסוג זה באירופה, גם על אלו שרצו להרקיד את מאזיניהם, וגם על אלו שלא.
בחלוף השנים, כצפוי, צצו יותר ויותר אמני IDM חדשים. נטייתם של אותם האמנים לקחת את הז'אנר צעד קדימה, היה בהכרח לקחת אותו צעד הצידה; כלומר, לתבל אותו בז'אנרים והשראות אחרים - כמו סקוורפושר (Squarepusher) שתיבל בג'אז (דוגמא מצוינת לכך נמצאת באלבומו Music Is Rotted One Note משנת 1998); אוטקר הותיקים שנתנו הדגשים לאלמנט הגליצ׳ שבז׳אנר (Tri Repetae, 1995); בורדס אוף קנדה (Boards of Canada) הוסיפו שליטה טקסטוריאלית באמביינט, יחד עם סאמפלינג וברייקים בניחוח היפ הופי (Music Has The Right To Children, 1998); בריאל, שנתן טוויסט של גאראג' בריטי (Burial, 2006), וכמובן רדיוהד, שנתנו את היהלום שבכתר.
כמעריצים ותיקים של ג'יימס, החליטו חברי רדיוהד לקראת סוף שנות התשעים כי הוא יהיה להשפעה המכרעת בהקלטת האלבום הבא. היו גם מעט דיבורים על דר. דרה, אך התוצאה מוכרת לרבים (Kid A, 2000) - הדיסטופיה שהורגשה אצל ג'יימס הובאה לרמה קיצונית וכוחנית ביותר, וכמובן רוקיסטית יותר, שרדיוהד דאגו להנגיש להמונים, ואף הגיעה לראש המצעדים; בנוסף לפלטינום שהאלבום קיבל שבוע מיציאתו, מדובר באלבום הראשון של רדיוהד שקיבל #1 בארה"ב.
כיום, דור חדש של אמני אלקטרוניקה שגדלו על ברכי האמנים המוזכרים לעיל, מסמנים גם הם בהצלחה את השפה המוזיקלית העשירה שלהם כהצהרת כוונות. המשותף בין האמנים האלו הוא הידע והביטחון האמיץ שלהם לשבור את חוקי הז'אנר. Oneohtrix Point Never האמריקני למשל, הוא מסוג האמנים שמשנים פאזה כמעט לחלוטין מאלבום לאלבום, ומתפקד כדוגמא הטובה ביותר לכך - הוא עשה סינתווייב (Games - That We Can Play, 2010) שעזר לכונן גם את ז'אנר ה- Vaporwave; אמביינט גליצ'י (Replica, 2011); אלקטרוניקה הנעה בין הגליץ' אל הטכנו והברייקביט (R Plus Seven, 2013); ודראמ'נבייס ורוק אלקטרוני (Garden Of Delete, 2015); ולאחרונה, הוא ניסה את כישורי ההלחנה שלו בזירת המסך הגדול, עם הלחנת הפסקול לסרט הפשע הניו יורקי Good Time, שיצא במאי השנה. וואנאותריקס פוינט נבר, בדומה לאמני IDM רבים, מעולם לא נתן הצהרת כוונות ברורה לגבי המוזיקה שהוא מעוניין לעשות - הוא פשוט נתן לעניינים לזרום. אך מה שעושה אותו ליוצר גדול הוא הדקדוק בפרטים הקטנים והניואנסים שהוא מכניס למוזיקה שלו.
אולם, אט אט, המושג IDM הלך וטושטש. המוזיקה האלקטרונית שאבה את האסתטיקה הבלתי מתפשרת שהובילה לתחכום באותם הפרטים הקטנים, כך שהגישה הזו פשוט היוותה סטנדרט יצירה. האינסטרומנטים בדיפ האוס התחילו להיכנס לעמוק, בעוד שהטכנו קיבל גליצ'יות מפלפלת; אמנים כמו ג'יימס בלייק וניקולס ג'אר ניווטו את אותה אסתטיקה לשירי פופ ורוק שיכולים להרקיד ולהשכיב בעת ובבת אחת; ובלי ששמנו לב - המועדונים החלו לחפש את אותם האמנים שעושים סאונדים מוזרים ומורכבות ביצירה. הבית הזין את המועדונים, והמועדונים הזינו את הבית, בדיוק כפי שהשכל הזין את הנפש, והנפש אותו בחזרה.