איך קרה שז׳אנר הראפ מכיל יותר ויותר קטעי שירה? מתן שרון מביא את סיפורו על ז׳אנר שקיבל את שמו בזכות מאפיינים וואקלים מובהקם ששינו את תצורתם והפכו את פניו בדרך לראש מצעדי המכירות. רמז - אוטוטיון.
ככל שהשנים עוברות והראפ מתפתח, כך ההפרדה בין ראפר לזמר הולכת ומטשטשת. פעם זה היה ברור כשמש - הזמר הוא זה שמאמץ את שריריו הווקאלים לאורך השיר, והראפר הוא הבחור המצחיק שמדבר מהר פתאום באמצע השיר, לא? אבל כשצ'יילדיש גמבינו מוציא אלבום כמו "Awaken, My Love", יצירת פאנק-סול מרשימה וחולמנית שלא כוללת בית ראפ אחד לרפואה - האם הוא עדיין ראפר? האם באמת מדובר בשינוי כיוון, או פשוט בהתפתחות טבעית בדרכו כמוזיקאי? האם הבידול בין ראפר לזמר עדיין רלוונטי בכלל?
התפיסה המיושנת לפיה ראפ הינו דיבור קצבי בעיקרו מתעלמת מפן מוזיקלי מורכב, ולעיתים נסתר, באמנות הפוסט מודרנית הייחודית הזו. ראפ הוא לא נאום ולא שיח, אלא טקסט מתנגן לכל עניין ודבר. למעשה, בניגוד לתפיסה הרווחת, מלודיה תמיד הייתה מרכיב מהותי בראפ. היא שם, מתחבאת בין השורות, מתבטאת בהגיית המילים, בהנחתן על מנגינה ריתמית, במשיכות מכחול עדינות שהופכות רצפי חרוזים מדוקלמים לפלאו חלקלק. ראפ ושירה אינם אויבים, אלא מכרים ותיקים שלמדו אחד את השני לאורך השנים, נעזרים זה בזה ליצירת אמנות מורכבת יותר, מתעלמים מכל ניסיון דיכוטומי להפרידם.
מבט זריז על דמות הראפר המודרנית מבאר כי המציאות מורכבת בהרבה מכל הגדרה. דרייק, פיוצ'ר, קניה ווסט. אפילו צ'אנס דה ראפר הוא לא רק דה ראפר. גם בישראל אפשר לראות את תופעת הראפר־זמר מתפשטת במהירות. הסינגל האחרון של טונה, "סחרחורת", מציג ראפ למהדרין רק בחלקו השלישי ומסתמך על שירת אוטו-טיון מדויקת ופזמון המנוני לפניו. נצ'י נצ', שתמיד נהג לתבל את הראפ שלו בעזרת שירה, הגביר את מינון המלודיה באלבומו האחרון "שפל וגאות", כפי שניתן לשמוע בפזמון הסינגל "כל הזמן הזה" שמכיל את טביעת קולו של דודו טסה, שגם הלחין וכתב את הפזמון. סוף סוף טרנד שמגיע לישראל בזמן אמת.
עם זאת, כאמור לעיל, לא מדובר בתופעה חדשה לחלוטין, אלא בהתעצמות של מסורת היפ הופ ותיקה שעברה תמורות רבות לאורך השנים. מקרים מוקדמים של שילוב בין ראפ לשירה מלודית אפשר למצוא עוד מימיו הראשונים, כשהז'אנר הצעיר עוד חיפש את עצמו בין שלל להיטי הפאנק והדיסקו. הרכבי הראפ של ראשית האייטיז בנו רוטינות מתואמות בין מספר ראפרים לצלילי להיטי דיסקו מוכרים ולרגעים רבים פרצו בשירה הרמונית (גם אם לא תמיד מוצלחת) כקטעי חיבור בין קטעי הראפ. גם לראפ עצמו היה ניגון מסוים, סוג של פלאו פרמיטיבי במשקל מוזיקלי פשוט – סגנון שהחל במסיבות בהן האמ.סי בידר את הקהל בעזרת שורות פשוטות וקליטות שנשענו על מבני חריזה של, תאמינו או לא, שירי ילדים מסורתיים.
אותן רוטינות הפכו למיושנות מהר יותר ממכנסי פדלפון, אבל הניגון עוד חזר. בזמן שהראפ עצמו הפך לחד וקצוב יותר במהלך שנות ה-80 החלו לצוץ דמויות שריככו את האגרסיביות בעזרת ראפ חלקלק, גמיש ומלודי יותר, כשהבולט מכולם היה אמן הסיפורים בעל הקול המאנפף סליק ריק. קשה לקרוא לגוון המוזיקה שיצר שירה של ממש, אבל אופן הגשת המילים הייחודי שלו הכניס מנגינה בכל מילה והשפיע ברבות הימים על אמנים ווקאלים שמותחים את מצלולי הטקסט כגון סנופ דוג או קניה ווסט.
פיצוץ הארנ'בי הגדול של הניינטיז זרק את עולם הראפ למצוא מענה ראוי למוזיקה המלודית שהחלה להתחרות בו על בסיס קהל חופף. ראפרים שמזייפים הרמוניות או מטעימים את מילותיהם לא הספיקו, וכך הגיע תורם של הקולות הבאמת מעניינים של ההיפ הופ – הראפרים שהחליקו בטבעיות בין בתים מלאי חריזה מורכבת לשירה קלילה והפעם, גם באמת מקצועית.
נייט דוג בעל קול הקטיפה מצא את נקודת האמצע בין המתקתקות של הארנ'בי לקשיחות של הגנגסטראפ; בון טאגס אנד הרמוני, כפי ששמם מרמז, הזריקו הרמוניות מתואמות להפליא כהמשך מקצועי בהרבה לאותן רוטינות של ראשית האייטיז; פארסייד נעזרו בהפקות מלאות חום ונשמה כדי להגיש ראפ גמיש יותר מהטון האגרסיבי של חבריהם לווסט קוסט; הפוג'יז ערבבו בין מוזיקה קאריבית, ראפ ניו יורקי וקולות השירה המעולים של וויקליף ז'אן וכמובן, לורין היל. הו, לוריין היל.
הניינטיז ראו ראפריות שידעו לשיר (קווין לטיפה, מיסי אליוט) וזמרות שיכולות לעשות ראפ (TLC, מרי ג'יי בלייג'), אבל תופעה כמו לוריין מגיעה רק פעם בדור. הנערה שגדלה על מרווין גיי, ארית'ה פרנקלין וקרטיס מייפילד, זימרה במקהלת הגוספל של בית הספר והופיעה במועדון האפולו האגדי בגיל 13 בלבד, הפכה בעזרת הדרכתם של חבריה ללהקת הפוג'יז לאחת מזמרות הראפ החדות והייחודיות שאחזו במיקרופון. המיקס הנדיר שלה זרח עוד באלבומי הלהקה, אבל אלבום הסולו הבודד שלה מיצב אותה כאחד הקולות הצלולים, הנעימים והגמישים ביותר בתחום. ואז היא נטשה את הראפ, והתמוססה.
אלבום ההופעה האקוסטי שלה, שהוקלט ב-2001 במסגרת סדרת ה"אנפלגד" של MTV, היה תערובת מעט מבולבלת של סול ופולק ונשאר עד היום האלבום האחרון של היל. אותו אובדן דרך מוזיקלי הפך למאפיין של כמה ראפרים־זמרים מאותה התקופה, מעמיד בסכנה קריירות חדשות וותיקות כאחד. קיו טיפ, אגדת היפ הופ לכל דבר, זכה ליחס קריר כאשר הגיש לחברת התקליטים שלו את האלבום המצוין "Kamaal/The Abstract" בשנת 2002. גם קריירה מכובדת בתור מנהיג להקת "א טרייב קולד קווסט" וגם ההצלחה המסחרית של אלבומו הקודם לא הצליחו למנוע מהאלבום הזה להיגנז. מנהלי חברת התקליטים פשוט לא חשבו שאלבום סול ג'אז יכול להצליח מסחרית. כשהאלבום יצא באיחור של 7 שנים, מסתבר שהם צדקו.
גם כאשר המעביר בין הראפ לשירה היה טבעי, ואפילו מוצלח, נדמה כי משהו נסדק באמן. אנדרה 3000 תפס את עולם ההיפ הופ בהפתעה עם "The Love Below" מ-2003, אלבום סולו מופלא עם השפעות מפרינס ואריקה באדו. האלבום זכה להערכת המבקרים ולהצלחה מסחרית חסרת תקדים לאנדרה, אבל נשאר יתום בתור האלבום הסולו הבודד שלו. מאז אנדרה יצר אלבום בינוני של אאטקאסט, סרט נורא על ג'ימי הנדריקס ובעיקר המון מעריצים שמתפללים לשמוע ממנו חומרי סולו נוספים, גם עשור וחצי אחרי. גם מבלי שנכנס לטירוף שהוא מוס דף, ברור שחוסר המסגרת של הראפרים־זמרים של ראשית המילניום הוביל במקרים רבים לאובדן דרך אמנותית.
רק שלקהל ממש לא נמאס לשמוע את הראפרים שלו שרים, ובהעדר ציפור שיר, גם ג'ה רול הוא זמיר. בעוד שקיו טיפ, אנדרה ולוריין איבדו את עצמם, טבלאות הלהיטים החלו להתמלא בראפרים שמזמרים את הפזמון בקולם החלוד, לרוב בדואט עם זמרת ארנ'בי כזו או אחרת. ג'ה רול שיתף פעולה עם אשנטי וג'ניפר לופז, נלי אסף את שארית דסטני'ז צ'יילד קלי רולנד ואפילו באסטה ריימז – מהראפרים בעלי הפלאו המרשים בתולדות ההיפ הופ - מצא את עצמו בדואט שמאלצי עם מריה קארי. לפתע שוב נראה שלא צריך קול חלק או הרמוניה מורכבת כדי לתקתק להיט, והראפרים חזרו לזייף לעצמם את הפזמון.
כאן למעשה טמונה הבעיה שהופכת את כל עניין הראפר־זמר לתחום פרוץ שבמשך שנים כשל בניסיון להתבסס כמוטציה אומנותית לגיטימית. רוב הראפרים פשוט לא יודעים לשיר. כמה מהרגעים המביכים ביותר בהיפ הופ התרחשו כשראפרים כמו נאז ("Big Girl"), או אמינם ("Must Be The Ganja") ניסו לשיר לעצמם את הפזמונים. הראפרים החכמים יותר השתמשו בחוסר היכולת שלהם להחזיק מנגינה דווקא כיתרון, כדוגמת ביז מארקי שהפך הכל לבדיחה או O.D.B שעיצב את הבדיחה בדמות הטירוף האלכוהוליסטי שלו. זיופים חינניים פחות או יותר הפכו להרגל בעולם הראפ, עד שסוד אולפן בדמות תוכנה לעיבוד סאונד הפך את כללי המשחק ונתן גם לראפר הזייפן ביותר הזדמנות לשיר.
האוטו-טיון הידוע לשמצה נולדה ב-1997 כתוכנה לעיבוד אותות קול ותיקון זיופים וברבות השנים הפכה לקביים מוזיקליים של תעשיית הפופ. אבל מעבר לתפקודה כגיבוי ושיפצור הביצועים הקוליים של בריטני ספירס, התוכנה הפכה לכלי מוזיקלי של ממש. היא אחראית לקול הרובוטי של שר ב"Belieive", לקריירה של טי-פיין ובעיקר, לאחד האלבומים המשפיעים ביותר של העשור האחרון – "808s & Heartbreak" של קניה ווסט.
ווסט מעולם לא היה ווקאליסט מוצלח מדי. עם קול מעט רפה, הגשה ממולמלת ולסת שעוד התאוששה תאונת הדרכים שריסקה אותה, הקול של ווסט היה אחד מהחולשות הגדולות שלו. אבל כשווסט יצר את אלבום שברון הלב שלו בעקבות מות אימו ופרידה מארוסתו מזה חמש שנים, הוא חיפש סאונד חדש. לצד שימוש דומיננטי במכונת התופים רולנד RT-808, האלבום הובל על ידי הקול המעובד, הקר והרובוטי של ווסט על אוטו-טיון.
השינוי המוזיקלי התקבל בהתחלה בהתנגדות טבעית, אבל חלחל עמוק לתוך תודעת הראפרים וגילה להם עול
ם מוזיקלי חדש שיש לנצלו. "זה היה אלבום הניו וייב השחור הראשון", אמר עליו ווסט שנים אחר כך. ראפרים וזמרים כקיד קאדי, דה וויקנד, פרנק אושן וכמובן דרייק מציינים אותו כהשפעה משמעותית על הקריירה שלהם, גם בסאונד וגם בתוכן. עם גישה יותר אמוציונלית לראפ ושבירת מחסום השירה, לפתע כל ראפר נהיה זמר.
כוחה הגדול של תרבות ההיפ הופ תמיד התחבא ביכולת שלה להשתנות ולספוג השראה מכל כיוון שרק ניתן. הדיסקו של הסבנטיז, האלקטרו באייטיז, הארנ'בי של הניינטיז והאינדי של המילניום כולם תרמו לעיצוב הסאונד שלו, אז מדוע שלא ישפיעו גם על טכניקת הראפ? אמנים שמצליחים להחליק בהצלחה בין יכולתם לדקלם בקצב טקסטים מורכבים לשירה שובת לב הופכים למוזיקאים מגוונים יותר, טובים יותר ובהתאם – מעניינים יותר. הגדרות זה לחלשים. הגיע הזמן להסתגל לעולם הפוסט-מודרני המבלבל ולהתרגל שגם ראפרים יכולים להחזיק מלודיה, בדרכם המיוחדת.