מאז לידתם המשותפת, הרומן בין הגרפיטי למוזיקה הניב מקורות רבים להשראה ופיתוח. מהו הבסיס לאומנויות אלו? למה כל אחד מהם התפתח, וכיצד הם נעזרים אחד בשני בשביל כך? רן ברנע ודניאל אלף, מכתבי מגזין ההיפ הופ הישראלי ״הספוג״ בפוסט אורח.
גרפיטי הינו אפיק ביטוי עצמי עתיק כמו התקשורת האנושית- החל מציורי מערות, ועד כתובות נאצה על הריסות בתי מרזח בחורבות ערים יווניות קדומות. הגלגול המודרני החל את דרכו בניו יורק בסוף שנות ה-60. בשנותיו הראשונות, קושר הגרפיטי ע"י הציבור הרחב לכנופיות רחוב, אשר בהשחתה צעקנית זו קראו תיגר על האסתטיקה של המעמדות הגבוהים, תפיסה מוטעית שנבעה מיחסי ציבור גרועים ששזרו את מעשה ריסוס הכתובות על קירות עם פעילות עבריינית בכלל, ומלחמות טריטוריאלית בין חבורות קרימינליות בפרט. אמנם אכן כנופיות הרחוב הולידו ותרמו חלקה קטנה בנוף הגרפיטי בראשית ימיו, אך החלק הארי של קישוטי משטחים עירוניים אלו מתקשר אדוקות להיפ הופ, אשר היווה ערבול של ביטוי נפש ומדיומים יצירתיים הנחלקים לארבעת האלמנטים שלו: ראפינג, דיג'ייניג, ברייקדאנס, וגרפיטי- אשר הפציע לראשונה בשכונות ניו יורקיות, ובמהלך שנות ה-70 דלף לערים נוספות ברחבי ארצות הברית. במקורה, התופעה התאפיינה בתיוג שמו של האמן או הצוות אליו השתייך (Crew) על קרונות הרכבת התחתית של ניו יורק. הרכבות נסעו וחלפו בכל רחבי המטרופולין, ולכן היוו את הקנבס האולטימטיבי להפצה ופרסום של האמן וצוותו תוך העלאת קרנו בעיני אמנים אחרים, שהרי בעולם הגרפיטי השם והתדירות בה עיניים נחות עליו במרחב העירוני הינם הכל עבור האמן.
האסוציאציה של ההיפ הופ כתנועה תרבותית עם הגרפיטי החלה בסוף שנות ה-60 מיד בהיוולדה, כאשר הווי הרחוב הורכב מפעילויות שהיה ניתן לעשות בכתלי שכונות מגורים צפופות ומתחת לפסי רכבת וגשרים. יריעות הבטון האורבניות היוו את המועדון לפעילויות חברתיות, מפאת שלמרבית הורי הצעירים הללו לא הייתה האפשרות לרשום את ילדיהם לחוגי העשרה מעבר לשעות הלימודים, מה שהפך את הרחוב, בו בילו את מרבית שעותיהם הערות, למחנך בפועל של הדורות. ההתייחסות הממסדית לגרפיטי לא איחרה להגיע, והאזכור הראשוני במדיה שהסב את תשומת לב הציבור לתופעה התרבותית היה כתבה בניו יורק טיימס מ-1971, "Taki 183' Spawns Pen Pals'", אודות פועלו של אחד מחלוצי הרייטרים, TAKI 183. כתבה פורצת תחום זו, עוררה והמריצה תיוג תחרותי ברחבי חמשת הרובעים והולידה מאות חקיינים אשר שאפו להחתים בשמם הבדוי כל בלטה רווקה וקיר יתום על מנת לזכות באותה "תהילה". למרות ש-TAKI 183 היה הראשון שהוצג לראוות הציבור, למעשה היה זה Julio 204 שהמציא את צורת הביטוי העצמית הזו, ואף טאקי הודה בחיקויו. אולם, משום שהקפיד לשרבט כינוי אך ורק באזור מגוריו, נגנז ממנו תואר אבי הגרפיטי המודרני.
החתימה שהתחילה הכל, TAKI 183
בכדי להבין את הסימביוזה בין מוזיקת ההיפ הופ לגרפיטי יש להביט על תחילתה של תרבות ההיפ הופ. התרבות הנולדה בין סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 של מאה ה-20, כתוצאה מתהליך קטלני של הריסת מבני קהילות ומיקומן מחדש ע״י האדריכל הידוע לשמצה, רוברט מוזס. עיקר פועלו של מוזס היה לאפשר זרימה חופשית בניו יורק ומחוצה לה על ידי הקמת כבישים על גבי שכונות בעלות מעמד סוציו-אקונומי יחסית נמוך, כדוגמת הארלם וברונקס. בעקבות זאת, מרקם העיר נפגע והשאיר את השכונות שמוקמו מחדש (בעיקר אלו של ההיספנים והאפרו-אמריקאים) חסרות הון, כוח פוליטי, ואפילו מנהיגות יציבה. ה״חידוש האירוני״. היפ הופ נולד מהצורך לפורקן המרמור שחל בקרב הקהילות הנ״ל. מתוסכלים עקב העירייה המתנשאת והלא מתחשבת, צעירי הקהילות לקחו את רגליהם (וידיהם) והשיבו מלחמה דרך אאוטלט אמנותי-יצירתי. הדגש שבאלמנטים של ההיפ הופ הוא היכולת להתבטאות הייחודית של האינדיבידואל, ללא כל התחשבות בפרדיגמות כאלו ואחרות. כל מילה מתקבלת, כמו שכל תנועה, צליל, וצבע מתקבלים. ההיפ זה לראש - וההופ זה לגוף.
לכן, ההתפתחות של מוזיקת ההיפ הופ זהה להתפתחות הגרפיטי: שתי האומנויות התחילו מסקיצות פשוטות ודלות, כאשר הגרפיטי התחיל מתיוג שם האמן בספריי שחור, וההיפ הופ התחיל מחריזה פשוטה על גבי שירים שנוגנו בבום בוקס. ככל שהזמן התקדם, כל אחת מהפלטפורמות גילתה יותר מרחב אישי ועצמאות לפיתוח הייחוד, הסטייל, הטכניקה והפרקטיקה שלה. עוד ועוד אנשים ניסו לשדרג את הפלטפורמות עם יותר פרטים, עקב ההבנה בנוגע לעושר והחשיבות שכל אחת מהן הציעה. אחד מאמני הגרפיטי החדשניים והמכובדים אי פעם, Phase 2, אמר על עבודותיו: ״הייתי מפתח כמה רעיונות וכמה סגנונות, וסגנונות אחרים היו ניזונים ומנותרים מהם, משתנים או רק הולכים בכיוונים אחרים... אחר כך הסגנונות האלה ואולי עוד כמה אחרים היו עוברים את אותו התהליך״.
בהרבה מובנים - לרסס גרפיטי זה כמו לבנות מוזיקה. צריך בראש ובראשונה להבין את הרעיון הגדול, ולאחר מכן לראות איך מוציאים אותו לפועל. אם בגרפיטי מתחילים עם התבנית הריקה של השם, ועוברים לרסס את הצבעים שנותנים את החיים ליצירה, אז הנ״ל חל גם בבניית ביטים בהיפ הופ - המתחילים מדבר פשוט כמו סימפול או כלי הקשה, ועליהם בונים לאט לאט שכבות של סאונד המשלימות את התמונה המושמעת במלואה. הדיוק זה המפתח. בגרפיטי, העולם בנוי מצבעים, צללים וצורות שמביאות את ההסתכלות של האמן דרך דבר פשוט כמו שמו; ובמוזיקה, ההיפ הופ בנוי מחריזה המביעה הסתכלות, שתשתלב על ביט שייתן לה את הגיבוי התיאורי לכך.
תיוג רכבת תחתית בניו יורק בשנות ה-80, Phase 2
עם הזמן, מה שהתחיל בתור התנגדות לדיכוי כלפי האוכלוסיות החלשות, נהפך לכלי משמעותי וחיובי לביטוי אידאולוגיות ואג׳נדה. הגרפיטי והראפ באו ממקום של הסתכלות והתמודדות עם הסביבה הקיימת; הסתכלות ממוקדת וחסרת התפשרות בעיני הסיטואציה הינה הבסיס להלך הרוח של שתי האומנויות, ההתמודדות מתחילה בראש ובראשונה בכך שלא מוותרים למצב הקיים, ולא מעלימים ממנו עין, מחפיר ככל שיהיה.
גם בגרפיטי היו כנופיות, אבל הן נלחמו דרך הפקה וסטייל, לעומת אלימות והרס. משטרת LA יכולה להגיד מה שבא לה, אבל הסיכונים העיקריים שנלקחו במלחמות גרפיטי הן המיקומים הבלתי אפשריים או הריסוס במקומות הלא חוקיים. לעיתים, כמו בכל דבר, היו כאלה שלקחו את זה למקום לא בריא ושפל (דוגמה רלוונטית היא ריסוס צלבי קרס בפארק בניו יורק על שם אדם יאוך - MCA ז"ל מהביסטי בויז - הנודע בתור יהודי-בודהיסט), אך בסופו של דבר, אלימות פיזית ומילולית בקושי תפסה חלק באקטים של ריסוסי הרחובות. בהיפ הופ זה לא עבד כך, היריבות בין החוף המזרחי למערבי לדוגמה, שגבתה את חייהם של ביגי וטופאק המהוללים, לא התבססה על מכירות, כישורים, יוקרה, או סוואגר. היה דיס מפה, דיס משם, אבל בשורה התחתונה, אותה הקשיחות שלא נותבה לדבר שהתחיל הכל, המוזיקה, באה לידי ביטוי ביריות, דריסות, ודקירות - והיא זו שקבעה. חבל שבמקרה הזה המוזיקה לא למדה מהגרפיטי, כפי שהרבתה לעשות פעמים רבות לפני ואחרי כן.
מחווה לשני הראפרים ע״י האמן הברזילאי אדוארדו קוברה, מיאמי
אחד השילובים הגדולים בין המוזיקה לגרפיטי יצא לפועל בסרט Wild Style משנת 1983 - היצירה הראשונה שעסקה בתרבות ההיפ הופ על המסך הגדול. הסרט מתאר את חייו של אמן גרפיטי בניו יורק, ובמהלכו מפציעות דמויות מפתח ואושיות מימי ההיפ הופ המוקדמים כמו הדיג'יי האגדי Grandmaster Flash. אחד מיוצרי הסרט, Fab 5 Freddy, בעצמו ראפר ואמן גרפיטי שתרם רבות להשתלבות ההיפ הופ בזרם המרכזי, הוביל את מסע הופעות ההיפ הופ החלוצי "New York City Rap" בשנת 1982 על אדמת אירופה; הוא וקבוצה של דיג׳יים, ראפרים, ואמני גרפיטי פקדו 10 ערים בצרפת, ועל הדרך פירגנו ללונדון בשתי הופעות. בעשותם זאת, הביאו את בשורת התרבות ליבשת הישנה, ושתלו את הזרע הראשוני של התנועה בצרפת, שלימים תהפוך להיות מעצמת ההיפ היפ השנייה בגודלה. מטרתו של Fab 5 Freddy ביצירת הסרט, הייתה לגאול את הנוער הניו יורקי מתדמיתם השלילית ולאגד, יש לומר לראשונה, את ארבעת האלמנטים של ההיפ הופ תחת כנף אחת. הפסקול של הסרט שוחרר כאלבום בן 17 רצועות החושף מוזיקאים רבים, ונחשב לאחת מיצירות המפתח של מוזיקת ההיפ הופ בראשית שנות ה-80. בנוסף, רשימת האמנים שסימפלו קטעים מהסרט גדולה להחריד - וכוללת את Nas, A Tribe Called Quest, Cypress Hill, MF Doom ו- Madlib; דבר אשר חיזק את יחסי הגומלין הסימביוטיים בין שני אסכולות הרחוב וארג אותן לכדי שטף תרבותי מוגדר.
במרוצת השנים, הרבו זמרי ההיפ הופ להתייחס לגרפיטי בשיריהם וייצרו שיח מילולי בין שתי צורות האמנות: בין אם זה LL Cool J האולד סקולי, ששר "Let there be light when I write graffiti on the train" ב- 'Dear Hip-Hop', בכדי לפאר את הכישורים והחשיבות של הגרפיטי שלו; או טופאק שאקור, שהכריז על הגלובליות של הגרפיטי באומרו ״See me ride! Located worldwide like the art of graffiti״. בנוסף, חלוץ ההיפ הופ Rakim התייחס לגרפיטי כפי שמתייחס לכתב חרטומים כהמשך האבולוציה בין השניים ואמר ״From the ancient hieroglyphics, to graffiti painted pictures/ I study I know the scriptures but nowaday ain't it vicious״, בשירו 'The 18th Letter'.
KRS-ONE, אחד הראפרים האינטליגנטים והחריפים שלז׳אנר היה להציע, עשה שיר אהבה לגרפיטי הנקרא 'Out for Fame׳. השיר מדבר על ההתפתחות האבולוציונית של הגרפיטי, מהלידה המשותפת עם הראפ, ועד הנקודה שהראפ הגיע למימדים אדירים של כסף ותהילה, תוך כדי שהגרפיטי נשאר מאחור, באנדרגראונד, שהאמנים עדיין נחשבים עבריינים, ולוקחים סיכון בריסוסי הרחובות. השיר מתחיל בתיאור סיטואציה שבה KRS וחבריו קופצים מעל גדר, מכינים את הספריי, ומרססים על הרכבת התחתית גרפיטי. בהמשך, הוא זורק מילה לאמני גרפיטי כמו Cope2 הניו יורקי, שעבודותיו מרוססות לאורך כמעט כל העיר, ואחר כך, ממשיך לתיאור הזמנים שבהם הראפ והגרפיטי נחשבו "לא חוקיים" (Today we do the same thing, with how we rap and draw/ We call it hardcore, they call it breakin the law"), ואז הראפ נהיה מסחרי ורווחי, ולכן הממשלה נתנה לו לצמוח, בעוד שהגרפיטי נשאר במקומו (Graffiti isn't corporate so it gets no respect/ Hasn't made a billion dollars for some corporation yet).
KRS עלה על נקודה מעניינת. האם רווחיות באמנות היא שקובעת את איכותה? ואף יותר מזה, את הלגיטימציה בעשייתה? הרי, פעם ראפ היה נחשב כאקט וולגרי ובוטה, אלים וחסר תקנה. אנשים סטו לצד השני של הרחוב כשהם היו רואים מישהו זורק חרוזים ופאנצ׳ים (ולעיתים מקלל) על גבי ביט מלוכלך. היום, חברות משלמות מעל מיליון דולר לגדולי הראפרים כדי להופיע מול הקהל הרחב. עם גרפיטי זה יותר מסובך, עקב כך שיש צד שלישי בעניין הזה, שהוא בעל הנכס, ולפי עניות דעתו - כל מה שלא עושה חסד עם הנכס שבבעלותו, יוכל להיות מוגדר כונדליזם. השיר יצא ב-1995, ורעיונותיו מהדהדים עד ימינו אנו.
גם בצד הויזואלי של אלבומי ההיפ הופ הגרפיטי תפס מקום מכובד ושיחק תפקיד בלא מעט מקרים. אחד הגדולים שהשתמשו בגרפיטי כמפלט של ממש הוא MF DOOM, אשר מסכתו המסתורית מהווה את סימן ההיכר שלו. דום אפשר לגרפיטי לקחת את דמותו הלאה עם ציורים מושקעים שמקשטים את מיטב עטיפותיו, ולתת הצצה לעולמו. הסאונד שלו מאוד מושפע מסדרות מצוירות משנות השישים והשבעים, שחלקים רבים מהן הרבה לסמפל.
חלק מעטיפותיו של MF DOOM, בסדר כרונולוגי
באלבום 808s & Heartbreak, קנייה ווסט שיתף פעולה בעיתוב העטיפה עם אמן הגרפיטי הברוקלינאי KAWS, אשר מרבה לעשות גרפיטי מבוסס קרטוניזציה ביצירותיו, וכמו כן מייצר בגדים וצעצועים במהדורות מוגבלות. לא פלא שדווקא האלבום הכי פגיע וחשוף בקטלוג של קנייה מקבל קונטרה מיוחדת דרך עטיפתו והאיורים הסובבים אותו. באחד מהם, ניתן לראות את קנייה ווסט בחליפה אפורה, נראה מעט רובוטי וחלול, כאשר מסביבו עולם שלם של צבעים מצוירים מחבק אותו, אך הוא נשאר אדיש. שיא הרגש.
פוסטר ששוחרר כחלק מהוצאת האלבום, KAWS
ג׳ואי קרבס, בעל הכינוי Street Phantom, הוא אומן רחוב מוערך מלוס אנג׳לס. הוא ידוע בריסוסים הפשוטים אך הגסים שלו, שמעידים המון על האלימות המחלחלת אל התרבות היומיומית. קרבס שיתף פעולה עם Rage Against the Machine בעיצוב עטיפת אלבומם השלישי, The Battle of Los Angeles. אם מסתכלים על השילוב בין המוזיקה של האלבום, המורכבת מרוק שוחת עם ברייק-ביטים וליריקה חותכת ופוליטית שיוצאת דרך ראפינג אינטנסיבי, לעטיפתו - צללים של מורד מרים את ידו למעלה, יחד עם הכיתוב ״הקרב על לוס אנג׳לס״ - מקבלים את חוויית האודיו-ויז׳ואל האולטימטיבית.
עטיפת האלבום של The Battle of Los Angeles, Street Phantom
וכמובן, ישנם האלבומים הקלאסיים שהגרפיטי עוטר את עטיפתם ומכניס אותנו לחגיגה אדירה של ראפ קליל, כיפי ומדבק דוגמת עטיפת אלבום הבכורה של הפארסייד (The Pharcyde) בעיצובו של Slick K2S, עוד מעצב מוכשר שמשתייך לקרו גרפיטי הנקרא KS2. העטיפה מציגה את החברים ברכבת הרים מפותלת ומפחידה, שבקרון הם יושבים מסטולים מהתחת ונהנים מהרגע. אלבומם של הפארסייד הינו אחד מאלבומי הראפ הכי כיפיים ומסעירים שיצאו אי פעם, כזה שמעורר הזדהות לשבירות של הסטלה (״I need some zig zag!"), פחד משוטרים (״Please don't pull me over Mr. Officer!"), והתעסקות עם נשים (״She Keeps on passin' me by"). עטיפתו ממחישה את ההרגשה שכל עוד כולנו עוברים ביחד את אותם המכשולים- אנחנו נסתדר, ונפיק לא מעט צחוקים מההרפתקה.
עטיפת האלבום של Bizarre Ride II The Pharcyde, Slick KS2
וכן, בשביל זאת לא הייתם צריכים אותנו ובדיוק בגלל זה היא חייבת להכנס לרשימה, העטיפה האגדית של Doggystyle, אלבום הבכורה של סנופ דוג. המוזיקה באלבום, שרוויה בסקס, סמים, אלכוהול ופאן, משתלבת נהדר עם העטיפה של מאייר הגרפיטי Joe Cool, בן דודו של סנופ. לאחר שקול השתחרר מהכלא, באופן אירוני למדי, סנופ דחק בו להפסיק עם הסמים, ואמר לו שהוא רוצה שיאייר לו את עטיפת אלבומו. בנוסף, הוא אמר שהם ישלמו לו, ושדר. דרה רצה תמונה ענקית שלו ״על מלונה, מנסה להתכופף, לגעת בתחת של כלב או משהו״. קול לקח את חברתו דאז לבית אמו על מנת לעשות את הפוזות בשביל ההשראה והשאר היסטוריה. בנוסף, אייר את עטיפת האלבומים האחרונים של סנופ - Coolaid, ודה גיים - 1992.
עטיפות אלבומיהם של סנופ דוג ודה גיים
מלבד שיתופי הפעולה על הנייר (תרתי משמע), ישנם יחסים פוריים בין המוזיקה לגרפיטי כאקט כלפי חוץ. כחלק מקמפיין שיווקי לחברת אמריקן אקספרס הנקרא ״Music Meets Art״, נעשה שיתוף פעולה בין קנדריק לאמאר המהולל, לאמנית הקירות שנטל מרטין. מרטין ידועה בעבודתה של שרטוט קווים שחורים ועבים, המקרינים על קירות מזדמנים אורות בצבעים וזוויות שונות לאורכיהם, לעתים ב-360 מעלות. במסגרת שיתוף הפעולה הנ״ל, מרטין ציירה על הקירות בהשראת המוזיקה שקנדריק שם ויצר תוך כדי, עד שלבסוף, הופיע על במה מוקפת ביצירותיה.
״כשאני רואה את העבודה של שנטל זה מזכיר לי את הבית, זה מזכיר לי את החבר׳ה שלי שמבטאים את עצמם על הקירות בשכונה; לשים את זה על קנבס ריק והאפשרות לבטא את זה, אני חושב שזה אורגני, זה החיים״. אומר לאמאר על העבודה עם מרטין, בתיאורו את היחס מעורר ההשראה בין שני המדיומים של האמנויות. ״אנחנו יכולים לעשות זאת כאמנים, אנחנו יכולים לפגוש אנשים מוכשרים אחרים שאובססיביים למה שהם עושים כמונו, להיפגש איתם איפשהו, וליצור משהו חדש״. מרטין מוסיפה ובכך סוגרת את החבילה.
כמו כן, Run The Jewels, הרכב ההיפ הופ העולה בשנים האחרונות המורכב מהראפר Killer Mike והראפר-מפיק El-P, הריצו כבר מ-2014 קמפיין שיווקי מבריק המאחד בין הגרפיטי למוזיקה, הנקרא Tag The Jewels. להרכב יש סימן היכר ידוע, הבנוי מיד אחת מאוגרפת, ומעוד אחת המחקה צורה של אקדח. כחלק מהקמפיין, האיץ הצמד במעריציו לרסס את הלוגו שלהם בכמה שיותר מקומות, על כמה שיותר קירות. את מפת הריסוסים המלאה אתם יכולים לראות בעצמכם, שמהווה הוכחה חד משמעית בנוגע לגלובליות המהממת שהגרפיטי יוצר, החל מניגריה ועד סין. מי מרים את הכפפה והספריי וידאג לייצג את ארצנו הקטנה בקמפיין העולמי?
גרפיטי של Run the Jewels באינדונזיה
ככל שהזמן מתקדם, יותר ויותר אופציות לפוריות והשראה מתגלות בין שני המדיומים המפוארים של גרפיטי ומוזיקת ההיפ הופ. מה שהתחיל כאלמנטים של תרבות לא מובנת ו״אנכריסטית״, התקדם להיות דרך עצמאית של חשיבה, אסתטיקה וייחוד. בעידן שבו כל מחאה יכולה להתחיל באיוונט פשוט בפייסבוק, ואומנות אפשר לפרוס בפני כל העולם בקליק אחד, אין זה מובן מאליו שהתרבות ממשיכה לצמוח ולזרוע רוח ובינה ברחבי העולם. אחד הדברים היפהפים באומנות הוא ההשאלה והאינטרפטציה שכל אחד מהמדיומים יכול לקחת ולהעביר לשני. על קיר ברחוב, באוזניות בטלפון, או בהופעה בחצר, כאשר החשיבה פתוחה בנוגע לצורה שבה התוכן יועבר, האפשרויות הן אינסופיות. כל עוד שומרים על הלך רוח שנועד להגביר את התודעה והיצירה, יחסי התמיכה בין השניים לעולם לא יפסיקו לפרוח.